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EL RACIONALISMO INTUITIVO EN LA OBRA DEL ARQUITECTO DOMINICO FRAY COELLO DE PORTUGAL (7)

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El Santuario de la Virgen del Camino: una declaración de intenciones

Coello compagina las obras del colegio apostólico con un nuevo encargo, el nuevo santuario de la Virgen del Camino. Antes de abordar el análisis del proyecto es necesario contextualizar la situación y características en las que se produce el encargo ya que en cierto modo condicionaron el resultado final.

Don Pablo Diez es un eminente empresario español que hizo fortuna en Méjico donde emigró siendo muy joven. Natural de Vegaquemada ingresó a los 16 años en el convento dominico en el monasterio de Corias en Asturias de donde salió cuatro años después –sin tomar el hábito- rumbo a América. Don Pablo mantuvo durante toda su vida un vínculo muy especial con la orden dominica. Ferviente devoto de la Virgen del Camino propone al Obispado de León derribar el santuario y edificar uno con mayor capacidad para acoger al creciente número de fieles que quedaría al cuidado de los dominicos. En 1952 se le hace el encargo al arquitecto Juan Torbado Franco, que elabora un proyecto en un estilo un tanto abigarrado que mantenía el espíritu del proyecto anterior y que no gustó ni a Don Pablo, que quería que el nuevo santuario tuviera un aire más moderno, ni a los dominicos. Sin embargo es- taba muy satisfecho con la marcha de las obras de la fundación, especialmente con las capillas del colegio. El mecenas propone que sea Coello quien se haga cargo del proyecto del santuario.

Tras una negociación entre los implicados el asunto se resuelve retirándole el en- cargo a Torbado –previo pago de una indemnización- y dejando al joven Coello al frente del reto de construir un edificio que cumpliese con las expectativas que las partes tenían depositadas en él. Se hace cargo del proyecto en verano de 1956 y el 27 de diciembre de 1957 su propuesta era presentada a la Comisión Diocesana de Arte Sacro, que aprobó el proyecto. Hubo sin embargo una polémica en torno

al carácter que debía tener el nuevo Santuario que trascendió el ámbito privado del encargo y que se trasladó a la sociedad, dividida entre los que apostaban por una imagen renovada del templo y los que exigían la necesidad de servirse de “los estilos frente a la modernidad”. El edificio antiguo se había quedado pequeño, su disposición en tres naves y el espacio que ocupaban las grandes pilastras hacía incómodo su uso. La posición en planta que ocupaba el edificio hacía también complicada una posible ampliación, así que se resolvió derribar el edificio con una salvedad, el retablo. Don Pablo quiso conservar la imagen que los peregrinos habían venerado durante siglos, por lo que el único condicionante que puso fue el de mantener el retablo original integrado en el diseño del nuevo templo. Lo que en principio pudiera parecer una complicación finalmente se convierte en el eje de la intervención.

Cuando a Coello se le pregunta por posibles influencias en esta obra aduce que no había modelos posibles para una obra de estas características.

La barbarie de la guerra hizo que muchos países se vieran sumidos en un proceso masivo de rehabilitación de sus espacios de culto mutilados por las bombas. En sus viajes por Europa Coello tuvo ocasión de comprobar in situ como los arquitectos europeos- sobre todo alemanes- abordaron la cuestión de construir nuevos templos manteniendo partes del edificio histórico original

 

El caso de la Virgen del Camino lo que se produce es una extirpación que podríamos denominar casi quirúrgica de uno de los elementos de la antigua iglesia. Por un lado tenía la ventaja de poder mantener el retablo en óptimas condiciones pero por otro se corría el riesgo de que al descontextualizar un elemento que antes pertenecía a otro entorno éste perdiera su intensidad como vehículo de la devoción popular.

La propuesta de Coello pone en valor la pieza singular amoldando el edificio a la preexistencia. La idea de la que parte -que por otro lado responde fielmente a los requerimientos de la propiedad- es la de “hacer un templo para un retablo”. Según consta en la memoria del proyecto el nuevo edificio debía tener una sola nave, sin soportes ni obstáculos en su interior, y debía prolongarse diez metros más que el antiguo templo manteniendo la cabecera y el retablo en su sitio45.

45 Cuenta la tradición que el día 2 de Julio de 1505 la Virgen se le apareció al pastor Alvar Simón Fernández de Velilla de la Reina diciéndole: “Vete a la ciudad, avisa al obispo que venga a este sitio y coloque en lugar decente esta mi imagen, la cual ha querido mi Hijo se aparezca en este lugar, para bien de esta tierra”. A lo que respondió el pastor: “Señora, ¿cómo me creerán de que sois Vos la que me envía?” Y le dijo la Virgen: “Dame esa honda que tienes en la mano”. Y, tomándola en la suya, la Soberana Señora cogió una piedra pequeña, la colocó en la honda y la arrojó diciendo: “Di al obispo que encontrará esta piedra tan grande, que será señal suficiente de que yo te envío, y en el mismo lugar en que hallaréis la piedra, es mi voluntad y la de mi Hijo que se coloque la imagen”. Narración sin fecha ni firma guardada en el archivo del Santuario. Ver SALVADOR YCONDE,José La Virgen del Camino Editorial Everest, León, 1980

Como veníamos diciendo el retablo del antiguo santuario de la Virgen del Camino se convierte en el origen de la nueva propuesta. En planta se significa como un gran muro en forma de c cuyos lados abrazan el antiguo retablo -ampliado por el artista José Lapayese- que se recubre con mampostería de piedra de lajas. En el espacio interior la vibración del aparejo sirve de transición muy adecuada entre el retablo y el resto de la nave. Al exterior se lee como un gran prisma vertical que “cose” el gran volumen de la iglesia y el espacio del camarín de la Virgen, ambos resueltos con piedra blanca de Campaspero lisa. El contraste entre texturas facilita la identificación del espacio del retablo como elemento singular .

El espacio interior se resuelve de manera sencilla y armoniosa. Si hubiera que destacar algún aspecto concreto del interior de la iglesia, podríamos decir que es un espacio equilibrado. Equilibrado en sus proporciones, en sus recursos compositivos, en la elección y uso que se hace de los materiales, en lo acertado de los colores y, sobre todo, en el magistral uso de la luz, natural y artificial. Podría parecer paradójico que un proyecto que basa su estrategia en el contraste alcance el grado de serenidad que se percibe dentro de la iglesia, pero lo cierto es que los elementos se integran con tal armonía que ese es el efecto que transmite.

Es la luz la que pone en valor al retablo, la que activa el subconsciente colectivo. Esa luz blanca que resbala desde arriba – cuyo origen se nos esconde a la vista- pone en relieve las formas que en él habitan, que nos hablan de un pasado remoto [Fig. 148]. Los muros laterales evidencian su condición masiva, su anclaje a la tierra, a la historia del santuario y en última instancia al lugar sagrado en el que creció la piedra lanzada por la Virgen con la honda del pastor Alvar Simón.

Constructivamente el lucernario es caja rectangular que remata el prisma de piedra en su parte superior que se resuelve con perfilería metálica y una cubierta de cristal sobre barras de acero recubiertas en plomo para evitar la entrada de agua. El frente acristalado es practicable al interior mientras que la cubierta se registra levantando los cristales, operación sencilla que permite la patente Eclipse tal y como viene especificado en los planos. Como la cubierta es ligeramente inclinada Coello toma la precaución de colocar mamparas a ambos lados elevando el frente de vidrio hasta la misma cota para asegurar que la percepción en escorzo del lucernario es la de una caja perfectamente ortogonal.

En planta los muros laterales de la nave tienen un peso visual importante. En su parte inferior se resuelve con un zócalo perimetral a base de perfiles trapezoidales de madera de nogal separados entre si y colocados en vertical. Este paramento se despega de la pared evidenciando su condición de elemento independiente. Los perfiles no llegan a tocar el suelo, y tras ellos se esconde una iluminación continua en la parte superior del zócalo. Estos dos recursos transmiten al revestimiento una cierta idea de levedad. Estos muros acogen en su espesor los confesionarios, cuyas puertas quedan completamente integradas en el conjunto. Esta solución no era muy habitual en las iglesias españolas del momento, así que es probable que fuera una de las aportaciones que Coello se trajera de Alemania donde este recurso tenía cierta aceptación. El confesionario deja visto el muro de mampostería exterior en el que se incrusta en vuelo la silla del sacerdote. La parte superior de los muros longitudinales se reviste de piedra de Campaspero con el mismo despiece que en el exterior. Tres hileras de ventanas estrechas y alargadas colocadas al tresbolillo y ligeramente abocinadas al interior horadan el muro sur, permitiendo la entrada de luz matizada por una especie de parasoles de piedra que acompañan uno de los laterales longitudinales de cada ventana. Esta no es sin embargo la solución que recogen los planos de 1957. En ellos la iluminación provenía de un gran ventanal rectangular centrado respecto a la posición del altar y del coro enrasado con la cara interior de la fachada. Al exterior una serie de piezas verticales –probablemente de piedra- colocadas perpendicularmente al muro con un pequeño vuelo ejercen de parasol frente a la orientación sur. El alzado desde el exterior queda equilibrado, sin embargo es probable que la luz que entrase a través de una superficie acristalada de esas dimensiones hubiese tenido excesiva presencia en relación al lucernario, restándole intensidad y dramatismo al retablo. Pienso que fue una decisión acertada modificar el alzado ya que la luz que entra a través de las 24 ventanas abocinadas genera el punto justo de penumbra sin interferir con la iluminación del retablo.

La tercera fuente de luz natural es la que entra a través de la fachada principal. En este punto el resultado final tampoco se corresponde a la propuesta que se llevó a la Comisión de Arte Diocesano. En ella el alzado frontal quedaba resuelto con una especie de celosía abstracta superpuesta a una gran superficie acristalada que ocupaba toda la fachada que no tiene todavía una definición precisa. Como veremos más adelante la fachada finalmente queda conformada por un grupo escultórico y por una gran vidriera. Esta superposición de elementos hace que la cantidad de luz que entra esté muy controlada, de lo que nuevamente se beneficia el espacio interior.

Aunque en este proyecto Coello hace una apuesta evidente por la depuración de las formas y por un uso consecuente de los materiales en lo referente a la iglesia no podríamos hablar de sinceridad constructiva en sentido estricto, puesto que hay elementos que quedan escondidos tras otros materiales. La estructura de la nave podría ser completamente de hormigón o estar resuelta en estructura metálica, el resultado sería el mismo. En este caso la estructura es mixta, con pilares de hormigón armado y cerchas metálicas en cubierta que quedan ocultas tras un falso techo de madera de castaño. En cualquier caso aparece ya la marquesina de pilares metálicos y cubierta de hormigón que aparecerá en numerosos proyectos.

Capítulo aparte merece el campanario de la iglesia, que tantos quebraderos de cabeza le dio, tanto en la fase de proyecto como en la de ejecución. Tras muchas dudas y cavilaciones Coello decide que la torre del Santuario va a ser la última cruz del Via Crucis, y proyecta un esbelta estructura de hormigón de 53 metros de altura que señala de forma rotunda la posición del edificio y que pronto se convierte en hito y punto de referencia de la comarca. En su base se ubica el altar al aire libre, también en hormigón armado. En este elemento Coello maneja ya un len- guaje plenamente moderno a la altura de las grandes proezas constructivas del momento. Su ejecución fue compleja, y pese al grado de dificultad de sacar adelante una estructura de esas características con los medios disponibles en 1960 el resultado fue – y sigue siendo- brillante. El esbelto campanario es el contrapunto adecuado a la horizontalidad de la nave marcando su posición en el territorio, que sin él hubiese quedado un tanto a la deriva.

Poco tiempo después el arquitecto alemán rainer Disse construye en Feldberg una torre campanario muy similar a la del Santuario, aunque de menor envergadura -35 m- y proporción menos esbelta. Más allá de improbables copias, lo que pone de relieve esta analogía formal es la sintonía del arquitecto español con la sensibilidad proyectual alemana, mostrando que fue capaz de asimilar el espíritu de la nueva arquitectura sacra en sus viajes a Alemania así como de generar referencias de ida y vuelta.

El gran muro del retablo se horada en su parte central para colocar la venerada imagen de la Virgen del Camino que se sitúa así a medio camino entre la nave y el camarín. El Camarín de la Virgen es un cuerpo prismático bajo que se sitúa detrás del retablo. Compositivamente repite el esquema del retablo respecto a la nave principal, en un muro en “c” que abraza al retablo. Tanto la fachada exterior como acabado interior son de la misma piedra de Campaspero utilizada para la nave. La cubierta no llega a tocar el muro sino que se apoya visualmente sobre una vidriera perimetral. La luz que entra a través del vidrio de color rompe el prisma dejando la cubierta como suspendida en el aire.

El porche exterior se resuelve con pilares metálicos de sección cuadrada sobre la que apoya una losa de hormigón armado [Fig. 155]. Como veremos más adelante Coello con el transcurso del tiempo irá sofisticando esta solución mixta hasta convertirla en seña de identidad de muchos de sus edificios. La estructura de la nave es de pilares de hormigón armado de 60 x 40 cms sobre los que se apoya la estruc-tura metálica de cubierta con acabado en chapa de zinc. El gran volumen se reviste de chapado de piedra de Campaspero de 15 cms, como ya hiciera con la capilla del colegio. En este caso el volumen se singulariza elevándose visualmente sobre el terreno, lo que consigue a través de dos estrategias fundamentalmente. Por un lado recurre al cambio de material entre el muro y la caja. El basamento se resuelve con piedra tosca de aparejo irregular en todo el perímetro de apoyo, lo que hace fácilmente identificables ambas partes. Por otro Coello coloca una delgada marquesina de hormigón que discurre perimetralmente al edificio a excepción de la fachada de acceso. Ésta produce una profunda sombra que a cota de peatón hace que el muro de apoyo prácticamente desaparezca. Lo que ve el viandante cuando se acerca en escorzo al edificio por la fachada sur es el reluciente volumen de piedra blanco que parece levitar [Fig. 156]. En el alzado frontal, liberado de la marquesina para evidenciar el protagonismo de la fachada, lo que hace es sencillamente retranquear significativamente el muro en planta baja haciendo que el volumen vuele lo suficiente como para entenderlo como un elemento independiente.

La sala de exvotos y la sacristía se resuelven en torno a un pequeño patio que permite iluminar estos espacios sin perder privacidad. Compositivamente ambos espacios forman parte del zócalo sobre el que se apoya la nave, del que adoptan tanto la altura como la fachada de piedra irregular.

El proyecto se entrega en Noviembre de 1957, y en diciembre de ese mismo año es sometido al dictamen de la Comisión de Arte Sacro, que lo aprueba a principios de 1958. De nuevo cuenta con la ayuda de Emilio García de Castro y Luis Sánchez Lozano.

El proyecto de Coello es interesante desde diversos puntos de vista. La articulación de la planta y la disposición de los elementos en el terreno (atrio, iglesia, altar al aire libre, campanario) reinterpreta en clave moderna la idea de Santuario, como veremos más adelante.

En un momento determinado durante la fase de obra llega a oídos de Don Pablo Díez que se comenta en el pueblo que la imagen del nuevo Santuario es demasiado pobre. Alarmado ante esta perspectiva el mecenas insta a Coello a enriquecer el templo, quien con una mirada inteligente al problema propone recurrir a la colaboración de artistas para complementar su propio proyecto. Comienza así una interesante historia que tendrá paralelismos con lo que estaba sucediendo en la construcción de otro Santuario, el de Aránzazu, y donde se ponen de manifiesto las distintas actitudes que desde el seno de la iglesia se adoptaron frente a cuestiones de similares características.

Se decide colocar una serie de esculturas en la fachada de la Virgen del Camino que, obviamente, no estaban previstas en el proyecto original. En lugar de una adjudicación directa, se organizó un pequeño concurso -lo que puede ser indicativo de las dudas que se tenían en ese momento respecto a cual sería la solución más acertada- al que se presentaron José María Subirachs, Jorge Oteiza (en ese momento estaba trabajando en el friso de Aránzazu), José Lapayese, José Luis Sánchez y Susana Polac. El concurso lo gana Subirachs con una propuesta basada el tema de Pentecostés en el que trece esculturas de marcado acento expresionista representan a la Virgen y los doce apóstoles iluminados por la llama del Espíritu Santo. Son figuras en bronce de casi seis metros de altura cada una y pese a que las figuras se tratan de manera individualizada la caracterización se lleva a cabo desde un punto de vista dramático y distorsionado.

Más allá de interpretaciones artísticas o teológicas de las esculturas es evidente que tanto Subirachs como Oteiza hacen propuestas arriesgadas teniendo en cuenta que el gusto del público católico estaba apenas despertando a la nueva sensibilidad moderna, por lo que es lógico que ambas intervenciones suscitaran controversia en el ámbito del arte religioso.

Llama sin embargo la atención que las obras fuesen tratadas de manera tan distinta por los poderes eclesiásticos. Relata el padre Iturgaiz en sus recuerdos de la construcción del santuario que la obra de Subirachs fue motivo de discusión y que recibió críticas severas y duras. El propio Santuario ya fue motivo de polémica, en la que tercian a su favor Don Luis Almarcha, obispo de León y en aquel entonces presidente de la Junta Nacional Asesora de Arte Sacro, el padre Aniceto Fernández, provincial de la orden dominica y el mecenas Pablo Díez, hombre sensato, inteligente, hábil y sensible al arte cuando estaba bien asistido, en palabras del propio Iturgaiz. La intervención de estas tres personalidades hizo que frente a las críticas y estrechez de miras de un público poco habituado a novedades, tanto el Santuario como sus intervenciones artísticas se llevaran a cabo – aunque no sin dificultad- en un tiempo razonable.

Este asunto pone de manifiesto lo delgada que es la línea que separa lo apropiado de lo no apropiado y demuestra que más allá de los dogmas al final quienes toman las decisiones son las personas. De su talante y apertura de miras dependerá la aceptación de este arte renovador. Tan transgresoras podían ser las “piedras humanizadas” de Oteíza como la aspereza expresionista de las figuras de Subirachs y sin embargo el tratamiento que recibieron no fue equivalente.

Independientemente del valor intrínseco del conjunto escultural de Subirachs su relación con la fachada del edificio es un tanto extraña. Como ya han señalado otros autores existe un cierto problema de escala. Las esculturas son demasiado grandes en relación al alzado, lo que introduce un factor de inestabilidad en la composición de la fachada. La potencia de las imágenes y su profundo valor simbólico terminan por imponerse al conjunto.

 

Atención especial requieren las puertas del Santuario, también diseñadas por Su- birachs y que son reconocidas como piezas relevantes del arte religioso del siglo XX.

 

 


 

Nota.- Extraido de  la TESIS DOCTORAL "EL RACIONALISMO INTUITIVO EN LA OBRA DEL ARQUITECTO DOMINICO FRAY COELLO DE PORTUGAL".

Presentada por MIRIAM RUIZ ÍÑIGO para optar al grado de doctor por la Universidad de Valladolid .

FOTO DE PORTADA.- Detalle de los confesionarios del Santuario de la Virgen del Camino León Fray Coello de Portugal 1957-61 

Miércoles, 06 de Diciembre de 2017 09:19. antiguosalumnosdominicos #. VARIOS

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gravatar.comIsidro Cicero

desde que empezaste a facilitarnos esta información a primeros de junio la sigo con creciente interés y estoy deseando conocer la tesis al completo de Mirian Ruiz Íñigo

Fecha: 07/12/2017 16:29.


gravatar.comjosemaricortes aranaz

Susórdenes. Te la envío a tu email.
besines.

Fecha: 08/12/2017 12:41.


gravatar.comIsidro Cicero

qué cariñoso y atento nos saliste, amigo.

Fecha: 09/12/2017 00:46.


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