Escrito en octubre de 2018 en el blog de Fco Javier Zubiaur Carreño
Mi artículo ofrece una segunda versión ampliada del escrito en 1997 que titulé “Iturgáiz, creador con piedra y vidrio” y, como aquel, va dirigido a no olvidar su contribución a la historia del arte, pues él nunca buscó promocionarse por si mismo dada su absoluta discreción [1].
http://www.zubiaurcarreno.com/nueva-figura-de-la-orden-de-los-predicadores-domingo-iturgaiz/
Domingo Iturgáiz Ciriza (Villava, Navarra, España, 26 de octubre de 1932-22 de febrero de 2015), fraile de la Orden de los Predicadores, se desempeñó como polifacético autor cristiano al servicio de la arquitectura religiosa contemporánea como mosaiquista y vitralista, además de añadir a su fecunda labor en estos campos la investigación iconográfica del fundador de la Orden, Santo Domingo de Guzmán, como lo demuestran sus numerosas publicaciones.
Formación
Fue inclinado desde niño a la pintura por la religiosa dominica de la Enseñanza de la Inmaculada Concepción, Paz Orradre [2], en el primer curso del Seminario “Valentín Berriochoa” de los PP. Dominicos, en la antigua Casa de Huici de su villa natal de Villava. Paz, discípula del pintor navarro Enrique Zubiri, fue, además de pintora de paisajes y virtudes, poetisa, profesora de dibujo y de idiomas. Esa afición a la pintura perduró en Iturgáiz durante el estudiantado de Filosofía en Caldas de Besaya (Cantabria), tras ingresar en la Orden de Predicadores a los 16 años, en que pintara a la acuarela “aquél viejo castaño descuartizado de hojas doradas”, que contemplaba un tanto subrepticiamente entre clase y clase, y después mostraba recatado a sus compañeros en una improvisada galería de arte montada en el noviciado, a la que los más aficionados dieron el nombre del Beato Angélico, Guidolino [3].
Comienza la década de 1950. Es un momento de efervescencia del arte abstracto y de expansión del arte religioso en España. Domingo se traslada al Convento de San Esteban, de Salamanca, para estudiar Teología, y obtiene permiso para desarrollar esa vocación por la pintura, recompensada en el estudiantado con algún premio, aunque los profesores no comprendían su inclinación y le consideraban “afrancesado”, incluso le suspendieron en Derecho Canónico. Sin embargo, obtuvo el apoyo del Maestro de Estudiantes, Jesús García, que era de origen asturiano, cuya sensibilidad le había acercado a la música. De 1952 a 1957 transcurren para él unos años decisivos en el desarrollo de su vocación artística. Es en Salamanca donde Iturgáiz prepara sus primeros bocetos para vidrieras. En la Escuela de Artes y Oficios recibe clases de dibujo artístico del profesor Manuel Gracia, que le impone una disciplina en el trabajo [4]. Se suscribe a los libros de la editorial de arte Skira. Promueve reuniones de artistas en el Colegio, donde funda el grupo Koiné en compañía de varios religiosos dominicos (José Fernández Arenas [5], Amadeo Saguar [6], Armando Suárez [7]) y artistas plásticos atraídos por la abstracción (como el escultor Núñez Solé, y los pintores Mariano Manzano, Zacarías González y Manolo Méndez) [8]. “Subrepticiamente”proyectaban en el Colegio películas que estaban prohibidas, como el documental “Las Hurdes”, de Luis Buñuel.
A Manzano y Solé debe Iturgáiz su orientación definitiva. Si Manzano, con sus grandes dotes pedagógicas, le enseñó a apreciar la belleza en cosas tan simples como las hojas de un árbol, y a saber crear con los materiales más diversos [9], en el estudio de Núñez Solé descubre Domingo el arte del mosaico [10]. Ante un ángel figurativo aprendió a manejar el martillo y a conocer la diferente fragmentación de los mármoles. Uno de los primeros mosaicos que hizo fue la reproducción de una pieza antigua existente en San Vital de Rávena, un Santo Domingo “todavía hoy colocado en el Estudiantado de Salamanca”. “Me inicié en 1958 aprendiendo de los genios de la especialidad que fueron los bizantinos”, declara al periodista en 1975 [11]. Pero, conforme avanzaba en la práctica del mosaico, fue comprendiendo que, a diferencia de los bizantinos que destacaban el valor intrínseco de los materiales a emplear, él se interesaba más en el efecto estético de la obra terminada, con el recurso a materiales baratos como cantos de río, restos de construcción, cristales de colores, incluso plásticos, que la luz exaltase mediante claroscuros por su relieve acusado y no plano como en el mosaico antiguo.
Será transcendental su encuentro con el arquitecto, vocación tardía de la Orden de Predicadores, Francisco Coello de Portugal. Un jienense al que conoce terminada la carrera eclesiástica, a raíz de que sus superiores le encomendaran proyectar el nuevo Santuario de la Virgen del Camino, en León, que se construirá entre 1955 y 1961, considerado como “una síntesis entre el lenguaje moderno y el respeto a las tradiciones seculares cristianas y que supuso la consagración definitiva de formas modernas en la construcción de iglesias españolas” [12]. Coello de Portugal concibe el Santuario con una volumetría movida y precisa, avalorada por el expresionismo de las esculturas en bronce fundido de José María Subirachs que decoran la portada y las puertas de ingreso, así como por las vidrieras del interior ejecutadas por Albert Ràfols-Casamada. Para Coello era importante destacar la sobriedad y contención de las formas, la dotación de una gran riqueza espacial, con claridad conceptual y cuidadoso empleo de los materiales, buscando la grandeza de lo sencillo y la belleza en la sinceridad constructiva [13]. Tranquila belleza y funcionalidad, sin pérdida de las raíces dominicanas. Su compañero en la orden religiosa, Domingo Iturgáiz, compartía las mismas inquietudes artísticas, que se confirmaron en los varios viajes que hicieron a Alemania para conocer la obra de los maestros de la arquitectura religiosa vanguardista de la posguerra (Schwarz, Stefann, Gottfried, Böhm y Baur entre otros), aprendizaje que Coello de Portugal aprovecharía en sus pioneros proyectos arquitectónicos de la renovada arquitectura española que impulsaría la Orden dominicana [14]. Iturgáiz, asombrado por las enormes posibilidades del mosaico como parte piel arquitectónica del edificio, asume el reto de decorar los interiores de las capillas del Seminario Mayor y Menor con un retablo-mosaico de 96 m2., para cuya composición se sirve de mármoles, gresites, baldosines y opalitas unidos por cemento, y unos vitrales para el Camarín de la Virgen de 32 m2., donde si bien brilla todavía el autodidactismo, se aprecian deudas conscientes con el Beato Angélico (en el dibujo, la emotividad religiosa, la composición…) conjugadas con inquietudes modernas, surgidas entonces ante la admirada obra de José María de Labra, pintor religioso figurativo, luego abstracto-geométrico, de voluntad mural, tan sabedor del oficio como preocupado por la misión social del arte [15]. Iturgáiz reconoce que ciertos detalles, como la cabeza “apepinada”de sus figuras, se debieron a la influencia de aquel pintor gallego [16].
Atraídos por la modernidad del Santuario de la Virgen del Camino acuden al entorno personajes que contribuirán a impulsar su carrera: el padre dominico José Manuel de Aguilar [17], al cabo de los años fundador del Movimiento de Arte Sacro (difundido por medio de la revista de arte religioso actual Ara), le pone en contacto con otras revistas de arte extranjeras y con el arte sacro moderno de Madrid en aquél momento en que la nombradía del arquitecto Miguel Fisac crecía tras su proyecto premiado en la Bienal de Arte Sacro de Viena de 1954 del Colegio-Seminario Arcas Reales de los Dominicos de Valladolid; Carlos Muñoz de Pablos, con quien comparte inquietudes en otra especialidad que comienza a practicar entonces, la vidriera [18]; Aurelio Biosca le ofrece la posibilidad de realizar la primera exposición en su galería madrileña, centrada en sus mosaicos, que fue un éxito rotundo de público y crítica. Escriben sobre su obra los críticos más prestigiosos -Arbós, Sánchez Camargo, Figuerola Ferretti, Ramírez de Lucas-, que destacan su esfuerzo por abrir nuevos cauces al mosaico clásico, dotándole de un vigor plástico afirmado en una dinámica composición y en un colorido sobrio plasmado mediante diversos materiales (desde el tubo de bronce al vidrio plano pasando por el desperdicio de cantería y el mármol laminado), que dan al mosaico de Iturgáiz un aire renovador que trasciende con su particular expresionismo –“dramático”en palabras de Popovici [19]- el mosaico monótono y poco menos que industrial en que había degenerado.
Virgen el Camino, León
El Santuario de la Virgen del Camino fue para Iturgáiz la plataforma necesaria para convencer al Provincial de la Orden dominicana, Padre Aniceto Fernández, de la conveniencia de enviarle a Roma con el fin de ampliar estudios, y entre 1962 y 1965 los hará en el Pontificio Istituto di Archeología Cristiana, dependiente del Vaticano. En la capital de Italia recibe el gran impacto de la Antigüedad, goza de mayor libertad y se dedica a dibujar cuantas ruinas romanas aparecen ante sus ojos. Durante los tres cursos recibe clases de prestigiosos profesores algunos de los cuales habían encontrado la tumba del apóstol San Pedro en la necrópolis vaticana (entre ellos Enrico Josi que le dio Topografía Cementerial [20], el dominico Marie-Dominique Darsy Historia del Arte [21], el jesuita Antonio Ferrúa Epigrafía Cristiana [22], Mons. Lucien Armand De Bruyne Iconografía Cristiana [23], y Bruno María Apollonj Ghetti Historia Cristiana de la Arquitectura y de la Arqueología [24]) y, en 1963, va a seguir un curso intensivo de la Universidad de Bolonia sobre los mosaicos de Rávena. Un año más tarde se doctora en Arqueología Cristiana por el mismo Instituto Pontificio. Terminados los estudios, y tras un período de tiempo como profesor de su especialidad en la Universidad Pontificia de Santo Tomás (“Angélicum”) de Roma, regresa a Madrid, donde instala su primer taller estable en Claudio Coello 141. Al mismo tiempo da clases de Arqueología e Historia del Arte Cristiano en la Facultad de Teología de Burgos.
Los encargos se suceden a partir de entonces sin cesar. Esto le permite llevar a la práctica las manifestaciones de mayor aprecio dominicano por los valores artísticos: buen gusto en la elección de sus proyectos para las iglesias a ornamentar y orientación contemplativo-apostólica de los mismos, buena parte de ellos en torno a al figura de Santo Domingo de Guzmán y la Virgen del Rosario. Entre las comisiones más importantes estarán los Crucificados de la Parroquia de Nuestra Señora de la Fuencisla (Barrio de Almendrales, Madrid) y de laCapilla del Centro de Espiritualidad de la Compañía de Jesús en Loyola, así como la Anunciación de la Capilla del Convento de la Anunciata de las M.M. Dominicas de Monte Mario (Roma).
En 1983 es enviado a Navarra como padre superior del Convento de los PP. Dominicos de Villava, donde instala su taller. A partir de entonces se implementará su trabajo en el entorno próximo (Pamplona, Noain, Estella…).
Vidrieras
Sus primeros cartones para vidrieras y su ejecución posterior fueron, en 1958, los preparados para el camarín del Santuario de la Virgen del Camino, en León, una actividad que no se interrumpirá a partir de entonces pues lo facilitaba su sentido mural como mosaiquista de grandes superficies. Algunas de estas vidrieras serán de comprometida traza (las de las Iglesias de Nuestra Señora del Rosario de El Salvador, la Episcopal de Venice en Florida y el lucernario para la Capilla Coral del Convento de Santo Domingo de Caleruega en Burgos). Esta actividad como vitralista se intensificará, a partir de la década 1980, una vez instalado en Villava, dentro de la Archidiócesis de Pamplona (Parroquias de Santa Vicenta María, del Corpus Christi y del Corazón de Jesús; nueva parroquia de Noain; Conjunto vitral de la Iglesia de la Virgen del Rosario de los PP. Dominicos de Villava), aunque atiende importantes decoraciones fuera de estos límites (Saint Dominic Church de Miami -cuya intervención incluye un mosaico de más de 70 m2. en su fachada-,y el Convento de Santo Domingo de Caleruega, Burgos). Sus vidrieras terminarán por influir sobre sus mosaicos en cuanto al empleo cada vez más presente de fragmentos de material en lugar de las iniciales teselas.
Mosaicos miniatura
Debido a la práctica del vitral, parece renacer en él un nuevo interés por los materiales. No sólo se agrandan y alteran las formas cuadradas de las teselas de sus mosaicos, como hemos mencionado, sino que también se interesa por formatos menores dirigidos a posibilitar el ornato de domicilios particulares, por lo que se abre a nuevos temas como el bodegón, el paisaje y hasta el retrato, e incluso da rienda suelta, sin supeditarse ahora al asunto religioso, a una libertad de expresión largamente contenida. Es la etapa de los cantos rodados por el mar, cuyas sorprendentes propiedades lumínicas y cromáticas, al asociarse en taracea dinámicamente compuestos o truncados, nos demuestran la sugerente expresión y extraordinaria vivacidad impresionista de que son capaces, y nos recuerdan, en la selección del material, a aquella técnica del opus barbaricumutilizada en los pavimentos de los zaguanes de nuestras casas rurales, sólo que ahora elevada a una contemplación vertical y con una variedad de temas figurativos. Para Plazaola estas obritas constituyen “su parcela más novedosa, sorprendente y seductora” [25]. Estos formatos menores también le permiten exponerlos con mayor facilidad. Es un trabajo “más mimado y acariciado”, según sus palabras [26].
Evolución de su estilo y métodos seguidos
Hasta 1970 el material más usado por Iturgáiz en la confección de sus mosaicos es el mármol de diferentes procedencias y colores: rojo de Alicante (de color ladrillo), verde Pirineo, negro de Marquina, negro de Bélgica, verde cipollino(acebollado), blanco pentélico, rosa portugués, con predominio de negros y grises, formas enteras en general.
En una segunda etapa se inclina por el canto rodado, tras descubrir en Valencia una playa con ellos y recordar que en Macedonia, en el pueblo de Peia, se hacían pavimentos con estos materiales de suaves superficies alisadas, como asimismo en las casas medievales de su tierra. Descubre así, al partirlos, el color interno, mate, virgen, aterciopelado, que ocultan, con una gama cromática semejante a la de la pintura al fresco, en que ningún color desentona, y esta elección de materiales la mantendrá hasta su obra final.
Nos lo explica:
“Siempre me ha cautivado la piedra virgen, la arrancada de la cantera, lavada por la ola del mar, pulimentada por la corriente del río”, como la piedra paleolítica, “rústica, austera, áspera, recoleta, religiosa y sacra”…, “creada por Dios con su humildad… con su dureza, nobleza, consistencia, compacidad, con su doble textura externa e interna y su color virgen nunca manchada, para ser admirada”
“Estas piedras toscas y vulgares constituyen la materia fundamental de mis trabajos en mosaico. A imitación de la creación divina, he tratado de reproducir, a pequeña escala, una creación plástica” [27].
De entre los cantos rodados son sus preferidos los que proceden de las playas de Huelva, Marbella, Saler y Denia (Valencia) y Deva (Guipúzcoa), puesto que los de río no tienen su textura fina, no se parten bien. De siempre le ha gustado el coleccionismo de la piedra, de ahí que en su taller reuniera corales de la playa de Miami, aragonitos [28], conchas, botones, cristales en general y en particular cascos de botella, baldosas y otros materiales de construcción desechados por falta de calidad, pizarras, lapislázuli chileno, piedra común y pastas vítreas (como la de Murano, Italia), susceptibles de ser usados en sus mosaicos, traídos por él mismo en sus viajes o aportados por sus amigos. Todos ellos le proporcionan la “paleta severa”que él desea, “de gama polícroma austera:tonos grises, tostados, ocres, rojos ladrillo, negros y blancos”. “La simbiosis de la piedra-materia con el espíritu-forma tiene para mí como resultado final la comunicación visual de una vida renovada”, ha escrito [29].
Mosaico con la efigie de Santo Domingo, P.P. Dominicos de la Virgen del Camino, León. Combinación de opus tesellatum con sectile.
Los aparejos más utilizados por él en sus mosaicos han sido el opus tesellatum, el opus tesellatum combinado con el sectile (al que recurre con frecuencia desde 1958 en que lo empleara en los mosaicos de los conventos de los padres dominicos de Oviedo y de Caleruega en Burgos), y el lithóstrotos.
El primero -pavimento teselado sería su traducción del originario latín, ya que lo emplearon con frecuencia los antiguos romanos- era el compuesto por teselas o cubitos de mármol recortados en forma cuadrada o rectangular en su frente y forma de cuña en su base para que profundizara en el lecho de mortero [30], en tanto que si se aplicaba a la pared -parietal-, que es el caso, no requería de esta cuña sino que bastaba con que el corte de la tesela fuera recto e igual en todas sus caras. El sectile-o de piezas “cortadas”- es aquel mosaico integrado por planchas geométricas de mármol u otros materiales de mayor tamaño, y muy diversos colores, acostadas unas contra otras o encajadas entre sí, de manera que se parece más a una taracea que a un mosaico propiamente dicho. En cuanto al tercer procedimiento, el lithóstrotos (literalmente alfombra de piedras o mosaico pavimental) resulta ser más rudimentario, comparable a nuestros sencillos terrazos actuales, una variedad del cual es el barbaricum integrado por cantos rodados de variadas formas y colores, que, sin embargo, al contacto con la luz, realza la sensación de cierto relieve dramático-expresionista.
Su método de trabajo ha sido similar al de un pintor -“pintura de piedra o para la eternidad” denominó al mosaico el renacentista Ghirlandaio [31]-, pues parte de un boceto dibujado a escala reducida o natural, según los casos, que luego lleva él mismo a la práctica, por sí solo generalmente, mediante fragmentos que reúne dentro de un bastidor metálico (a este proceso le llama “sistema modular”) [32]. A diferencia del procedimiento directo, Iturgáiz sigue en su trabajo el indirecto, consistente en aplicar las teselas cómodamente sobre la mesa del taller, en un principio hundiéndolas en la argamasa, años más tarde encolándolas sobre un armazón de madera como base.
En cuanto a las vidrieras, se limitó a diseñar los cartones y dirigir su construcción cuando de cristales emplomados se trataba, destacándose así el dibujo sobre la textura, dejando en manos de empresas industriales su armadura e instalación según el procedimiento que ha sido tradicional a lo largo de la historia [33]. La técnica más seguida por Iturgáiz en sus vidrieras ha sido la incrustación de los cristales en el cemento como material de unión dentro de un bastidor, igualmente metálico, que se encaja en el hueco del muro edificado y, al revés que en sus mosaicos, privilegiando en ellas la textura y el efecto estético inherente al contraste entre la opacidad del cemento y la transparencia de los vidrios. “En ellas [las vidrieras] las “teselas” de vidrio, incrustadas en el cemento a manera de ladrillos translúcidos, actúan como amplias pinceladas o planos de color” [34]. Como advierte Alonso Abad, la evolución en el uso de las vidrieras por Iturgáiz parte desde una inicial simplicidad y elementalismo a una progresiva experimentación mediante lenguajes que se apoyan en el material empleado -textura y efectos cromático-lumínicos del vidrio- dentro de la apertura que le ofrecen los materiales contemporáneos [35].
La evolución en ambas manifestaciones artísticas no queda tan marcada por el uso de la figuración o la abstracción, pues ambas las combina desde sus comienzos, escogiendo la figuración en la temática religiosa de sus mosaicos y vidrieras cuando de ornamentar edificios abiertos al culto se trataba (dedicados en su mayoría a la figura de Santo Domingo según su iconografía que tan bien conocía), y la abstracción para la decoración de estancias dedicadas al uso reservado de los conventos. Sí puede observarse en sus vidrieras una creciente abstracción, con recurso a la simbología cristiana, que cubre toda la década de 1980, en las que destaca la estudiada composición de sus elementos con efectos centrífugos, concéntricos e irradiantes, según el caso, así como la expresiva combinación de los colores (a base de violetas, azules oscuros, rojos, verdes, blancos y ocres predominantes) no sólo para crear efectos lumínicos sino espaciales.
La crítica ante su obra
En la obra mosaiquista de este autor cristiano encuentra Fernández del Amo la virtud del “artesano honrado” [36], que para Campoy y Arbós Ballesté es la de un “expresionista que consigue un clima dramático cabal” [37], con raíces profundas en el arte románico y acentos espirituales ceñidos a la estilización expresionista de las efigies bizantinas, según observan Pavese y Figuerola-Ferretti [38]. Y, en su comparación con el arte de la pintura, “consigue un grafismo de una cualidad descriptiva verdaderamente sugestiva”, en la opinión de Casanovas [39], que Pavese relaciona con “el golpe espontáneo del martillo, un corte fuerte, seguro, sin arrepentimientos, donde está su secreto de la vida transmitida a piedras muertas”. Y “en el uso del cemento de unión, visible, como materia estética, dando a la obra dimensiones de valor espacial y estructural”, “excediendo el campo de la composición figurativa para introducirse en el plástico” [40]. Vivanco destaca en ella la “exaltación de cada trozo de materia”, antes anónima e independiente, ahora subordinada al conjunto, en una “artesanía que prefiere el gran aliento a la mera destreza, o que prefiere el alma al genio… un aliento manual al mismo tiempo que espiritual, un aliento de liberación a través de la materia” [41]. Por el contrario, Arenas observa en las figuras de sus mosaicos una individualidad que les da presencia real pese a encontrase insertas en un conjunto, y que es, a su juicio, el principio estructural que ordena sus composiciones de mayor tamaño (poniendo el Retablo de la Virgen del Camino en León como ejemplo) [42]. Sus mosaicos “nos ayudan a descubrir el misterio de Dios, su rastro, en las pequeñas cosas a nuestro alcance” [43]. Y estas pequeñas cosas -añade Plazaola- son “las austeras piedras con sus cualidades propias: sus formas, sus volúmenes, la calidad lisa o abrupta de sus superficies, su veteado, su ordenamiento en relación con los ejes espaciales, los intersticios entre ellas que hacen vibrar la luz, en contraste con su natural tosquedad y la ingravidez”propia de esta última [44], a las que imprime una “extraordinaria fuerza poética” [45]. También Sánchez Camargo ve “en la conjunción de piedras desiguales que conservan sus primitiva rudeza”el encanto de sus obras bien planeadas en su dibujo e infundidas de “una honda armonía de color” [46], atemperada “a una sobriedad elocuentísima e impresionante” [47], explicada posiblemente por la “elegancia sobria del propio ámbito dominicano” [48].
Otro mérito que podemos asignar a Iturgáiz es también, sin duda, el haberse enfrentado con éxito al esfuerzo físico que requiere el trabajo del mosaiquista a un mismo tiempo vitralista, desempeñado prácticamente sin colaboradores, previa ardua selección y transporte de los materiales necesarios para las composiciones. Es llamativo en un hombre de mediana estatura, aparentemente más dotado para la investigación científica y la docencia, y la pastoral sacerdotal, que para el trabajo manual de un artesano elevado a artista.
El caso de la iglesia del Corazón de Jesús, de Pamplona
Analizaremos el caso de mi parroquia, que cuenta con dos intervenciones de Iturgáiz dignas de comentario.
A esta iglesia, situada en el barrio pamplonés de Iturrama, donde se edifica en 1984 según el proyecto de Miguel Tomás Arrarás, fue convocado Domingo Iturgáiz para ornamentarla con un mosaico y vidrieras en su cierre exterior de manera que las diversas artes -arquitectura y ornato interior- aparecieran integradas según el espíritu emanado del Concilio Vaticano II, y su recomendación de que las imágenes al culto “fueran pocas en número y guarden entre ellas el debido orden, a fin de que no causen extrañeza al pueblo cristiano ni favorezcan una devoción menos ortodoxa”[49].
Jesucristo Resucitado es la representación que preside las celebraciones desde el altar mayor, con una superficie de 34 m. cuadrados (resultado de ocho fragmentos reunidos dentro de un bastidor de hierro según su criterio de “sistema modular”), que el artista inspiró en el icono de una religiosa católica egipcia del monasterio benedictino de Nuestra Señora del Calvario, del Monte de Los Olivos, en Jerusalén, hacia 1977.
La imagen de Jesús es frontal, con sus llagas patentes y los brazos abiertos sobre una cruz negra de traza latina y extremos potenzados que se superpone a una irradiación de su propia figura. Se ha representado vivo, con su corazón abierto y sangrante, símbolo de su entrega por la salvación de los hombres, pero en su caso la túnica roja del modelo se ha transformado en blanca para simbolizar a Cristo triunfante sobre la muerte, que ofrece la herida del costado para mostrar el Corazón que da nombre a la Parroquia. Las tonalidades ocres predominantes del conjunto están avivadas por teselas encarnadas de vidrio de Murano con el fin de aparentar la sangre que fluye de su pecho alanceado y de sus llagas en manos y pies, teselas que son doradas para el nimbo tras su cabeza.
Con la intención litúrgica de polarizar la atención en el presbiterio, presidido por este mosaico con la representación del titular de la parroquia, se abre en el techo un lucernario circular a modo de gran ojo de buey románico, con el fin de que se filtre una luz blanca que cae a plomo sobre el altar mayor. El contraste cromático es mayor al haber acentuado Iturgáiz el color ocre predominante en su mosaico-retablo, que, además, destaca sobre la pared de desnudo cemento que le sirve de fondo. Una visión austera acorde con los preceptos dominicanos de sencillez en el ornato y funcionalidad en la pastoral. Es una solución luminotécnica que, aunque adoptada por el arquitecto del templo, recuerda vivamente a la que Coello de Portugal gustaba proyectar en sus edificios religiosos (por ejemplo en el emblemático del convento de Santo Domingo de Caleruega en Burgos para su Capilla Coral), partidario de “comunicar con la voz silenciosa y elocuente de la luz”, una luz blanca como “elemento natural indispensable para valorar las distintas partes de un espacio sagrado” [50].
Las vidrieras del perímetro exterior de la iglesia acompañan a ese mosaico-retablo ocupando una superficie de 72 m. cuadrados, con un claro protagonismo en el conjunto del templo. En ellas, con un lenguaje tendente a la abstracción obtenido mediante la combinación intencionada de cristales polícromos (rojos, verdes, ocres y azules predominantes) unidos con cemento dentro de un bastidor de hierro en forma de arco de medio punto encajado en el muro, su autor plasmó una completa iconografía de los momentos álgidos de la Historia de la Salvación siguiendo una disposición secuencial: la creación del mundo (agua, luz, cosmos), el pecado original (árbol, fruto, serpiente), la Encarnación del Hijo de Dios (El Espíritu Santo fecunda a María), el Nacimiento de Jesús (cuna, estrella, símbolos de los magos), los símbolos que se corresponden con los diversos títulos de Cristo -Buen Pastor (cayado, redil…), Camino hacia el Padre (ruta ascendente hacia el Cielo), Agua Viva (surtidor), Luz del Mundo (llama que irradia resplandor), Vida (vid y sarmientos), Amor (corazón radiante)- así como la Muerte Redentora de Cristo (cruz), la Resurrección del Señor (“paso” de la muerte a una Vida Nueva), la Venida del Espíritu Santo (Pentecostés, irrupción de luz), y la Presencia Actual de Cristo entre nosotros por medio de la Sagrada Escritura (Biblia, lámparas de la Fe encendidas), Eucaristía (pan y vino, mesa y comensales) y, como culminación de toda la historia de la Salvación, el Reino de los Cielos (acogida paternal de Dios a sus hijos).
La serie de vidrieras continúa en la Capilla anexa pero ya con forma rectangular: nudos que simbolizan la unión de Cristo con los hombres y de los hombres con Él, el cáliz con la Sagrada Forma que representa la Eucaristía, el cesto con panes alusivo a los milagros del Señor y al Pan de Vida Eterna implícito en la misma Eucaristía, el Crismón o anagrama de Jesucristo Principio y Fin del universo, la Cruz en forma de ostensorio, el pez coronado por la palabra griega ΙΧΘΥΣ (cinco letras que son las iniciales de Jesús Cristo, Hijo de Dios, Salvadorpero que unidas significan también pez y por ello los cristianos perseguidos en la Antigüedad lo utilizaron como imagen para reconocerse entre si) y el cáliz con la Sagrada Forma antepuesto a una tienda de campaña, en alusión a las palabras de San Juan (1,14): “Y la Palabra se hizo carne y acampó entre nosotros”.
Su obra literaria
Un mero ejemplo de la intensa labor investigadora del Padre Iturgáiz
Además de su actividad artística, Iturgáiz ha unido a su labor sacerdotal su tarea docente y publicista en la especialidad de Historia del Arte y de la Arqueología cristianas, centrando su investigación en la iconografía del fundador de su orden Santo Domingo de Guzmán [51].
Esta es la relación de sus publicaciones:
- Santo Domingo en la escultura primitiva: ensayo de iconografía. Villava, OPE, [1968]
- Álbumes dominicanos. Santo Domingo en el Arte. Madrid, 1967-1969. Siete números (Dirección de la Colección).
- Baptisterios paleocristianos de Hispania. Barcelona, Balmesiana (Biblioteca Balmes), 1970.
- “Arquitectura y liturgia bautismal hispanovisigoda”, Ciencia Tomista, vol. 98, 1971, pp. 531-579.
- “Luz y color de la arquitectura basilical paleocristiana”, Ciencia Tomista, vol. 99, 1972, pp. 367-400.
- Arquitectura y liturgia bautismal hispanovisigoda. [Salamanca], [s.n.], 1971.
- Entronque hispano-africano en la arquitectura paleocristiana. Burgos : Facultad de Teología del Norte de España, Sede de Burgos, 1972.
- En torno a la formación del repertorio iconográfico paleocristiano : (Clemente de Alejandría y Tertuliano)[Burgos], [Facultad de Teología del Norte de España], [1974]
- “Sto. Tomás a través de la iconografía cristiana (Ensayo parcial)”, Ciencia Tomista, vol. 101, 1974, pp. 307-349.
- “Arte cristiano y literatura patrística: apuntes para una iconografía paleocristiana y bizantina”, Burgense: Collectanea Scientifica, vol. 19, núm. 1, 1978, pp. 157-227.
- “Acercamiento a Antonio Palomino: obra inédita en conventos dominicanos”, Archivo Español de Arte, Tomo 53, núm. 209, 1980, pp. 69-96.
- “Santo Domingo y su identidad iconográfica”, Ciencia Tomista, vol. 107, 1980, pp. 205-250.
- “Iconografía de S. Domingo de Guzmán en el Beato Angélico”, Ciencia Tomista, vol. 112, 1985, pp. 511-579.
- Retablo de artistas. Caleruega (Burgos), Edotorial OPE, 1987. Colección AZA (Serie: Familia Dominicana. Vol. IV) En colaboración.
- Caleruega: primer lugar dominicano. Guía artístico-documental. […], San Esteban, 1989 (en colaboración con Carlos Muñoz).
- “Dinamoplastia iconográfica comparada de los “Modos de Orar” de Santo Domingo de Guzmán”, Cuadernos de arte e Iconografía, tomo 4, núm. 7, 1991, pp. 74-84 (ejemplar de dicado a Actas de los II Coloquios de Iconografía).
- “Iconografía de Santo Domingo de Guzmán”, Archivo Dominicano: Anuario, núm. 12, 1991, pp. 5-126.
- Iconografía de Santo Domingo de Guzmán: la fuerza de la imagen. Burgos: Aldecoa, 1992.
- “Iconografía miniada de Santo Domingo de Guzmán”, Archivo Dominicano: Anuario, tomo XIV, núm. 15, 1993, pp. 325-376.
- Iglesia de Santiago: Convento de Santo Domingo, padres dominicos. Pamplona : Ayuntamiento de Pamplona, 1994 (ed. bilingüe castellano-vascuence).
- “Ciclo iconográfico de Santo Domingo de Guzmán en la Recoleta dominica de Santiago de Chile”, Archivo Dominicano: Anuario, núm. 16, 1995, pp. 69-154.
- “Osma, plataforma espiritual de Santo Domingo de Guzmán”, Archivo Dominicano: Anuario, núm. 17, 1996, pp. 231-250.
- Raíces castellanas del burgalés Domingo de Caleruega: lección inaugural del curso académico 1995-1996. Burgos, Facultad de Teología del Norte de España, 1996.
- Catálogo de la exposición Mosaicos Iturgáiz. Pamplona, Universidad Pública de Navarra-Ayuntamiento de Pamplona, 1997. [textos, Domingo Iturgáiz O.P. … et al.]
- “Materia y espíritu del mosaico”,Ars sacra: Revista de patrimonio cultural, archivos, artes plásticas, arquitectura, museos y música, núm. 1, 1997, pp. 49-58.
- El crismón románico en Navarra: cuenca de Pamplona. Pamplona: Ayuntamiento de Pamplona, 1998.
- “Museografía iconográfica de Santo Domingo en la pintura española. Estilo hispano-flamenco y Estilo Renacimiento durante los Reyes Católicos”, Archivo Dominicano: Anuario, tomo XX, 1998, pp. 27-68.
- “La arquitectura religiosa del Padre Francisco Coello de Portugal”, Ars sacra: Revista de patrimonio cultural, archivos, artes plásticas, arquitectura, museos y música, Nº. 6, 1998, pp. 8-20.
- “Museografía iconográfica de Santo Domingo en la pintura española. Estilo Manierista. Nuestra Señora del Rosario y Santo Domingo en Soriano”, Archivo Dominicano: Anuario, tomo XX, 1999, pp. 47-109.
- El Angélico: pintor de Santo Domingo de Guzmán. Salamanca, San Esteban, 2000.
- “Museografía iconográfica de Santo Domingo en la pintura española”, Archivo Dominicano: Anuario, núm. 21, 2000, pp. 163-236.
- “Restauración de vidrieras de la Catedral de Astorga”, Ars sacra: Revista de patrimonio cultural, archivos, artes plásticas, arquitectura, museos y música, núm. 13, 2000, pp. 95-103.
- Exposición: Palabra e Imagen. Caleruega, Claustro Medieval, MM. Dominicanas, 22 junio – 31 agosto; Burgos, Monasterio de San Juan, 15 septiembre – 21 octubre / [textos, Domingo Iturgáiz O.P. … et al.]. [S.l.], [s.n.], [2001?]
- “Museografía iconográfica de Santo Domingo de Guzmán en la pintura española: estilo barroco”, Archivo Dominicano: Anuario, núm. 22, 2001, pp. 101-174.
- La Virgen del Rosario y Santo Domingo en el arte. Madrid, Edibesa, 2003.
- “Pedro Berruguete y la orden de predicadores”, Ciencia Tomista, vol. 130, núm. 420, 2003, pp. 139-164.
- Santo Domingo de Guzmán en la iconografía española: museografía dominicana. Madrid, Edibesa, 2003.
- “Inquisición e iconografía. La cueva de Santo Domingo en Santa Cruz la Real, de Segovia”, Ciencia Tomista, vol. 131, núm. 423, 2004, pp. 189-215.
- “Pintura mural de Santo Domingo en el real monasterio de Santa Clara de Salamanca”,Ciencia Tomista, vol. 131, núm. 425, 2004, pp. 573-771.
- “Museografía iconográfica dominica. Santo Domingo de Guzmán: palabra e imagen”, Archivo Dominicano: Anuario, núm. 26, 2005, pp. 191-279. en la pintura española.
- Caleruega documental. Caleruega (Burgos), Editorial OPE, 2006.
Algunos catálogos de sus exposiciones
Exposiciones individuales [52]
1960
Galería “Biosca”, de Madrid.
1962
Exposición de Dibujos en la Universidad Pontificia de Santo Tomás, “Angelicum”, de Roma.
1963
Librería-galería “Sorgente”, de Roma.
1964
Participa en la Exposición Nacional de Arte Sacro, “Eucaristía y Altar”, celebrada en León.
1968
Sala Cultural de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Segovia.
1969
Exposición en los jardines del Colegio Mayor “Aquinas”, en la Ciudad Universitaria de Madrid.
Galería “Stampa Stera”, de Roma, patrocinada por la Embajada Española ante el Quirinal.
1973
Galería de la “Editora Nacional”, de Madrid.
Galería “Palacio de Garci-Grande”, de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Salamanca.
1974
Sala de Cultura de la Caja de Ahorros de Navarra, de Pamplona.
1975
Museo Provincial de “San Telmo”, de San Sebastián.
Exposición doble y simultánea en la Sala de Exposición de la Caja de Ahorros Municipal y en la Facultad de Teología, ambas de Burgos.
1976
Sala de Cultura de Zamora.
Galería “Artis” de Salamanca.
1977
Galería de Arte “Expo”, de San Sebastián.
1979
Sala “García Castañón” de la Caja de Ahorros Municipal de Pamplona.
1980
Galería “Kreisler”, de Madrid.
1983
Sala “García Castañón” de la Caja de Ahorros Municipal de Pamplona.
1985
Exposición retrospectiva de dibujos, bocetos de vidrieras, pintura y mosaico en la Casa de Cultura de Villava (Navarra).
1995
(Clausura de su taller-estudio de Villava, Navarra).
Portada del catálogo de la exposición antológica sobre los mosaicos de Iturgáiz en Pamplona, 1997-1998
1997
Exposición antológica “Mosaicos Iturgáiz”, en el Polvorín de la Ciudadela de Pamplona, bajo el patrocinio de la Universidad Pública de Navarra y el Ayuntamiento de Pamplona.
2000
Claustro Medieval del Convento de las M.M. Dominicas.
2001
Monasterio de San Juan de Burgos.
2016
Exposición póstuma junto a las esculturas del dominico Miguel Iribertegui en el Palacio del Condestable de Pamplona, bajo el título de “Bellezas habitables”.
Principales mosaicos realizados [53]
1958
Santuario mariano y Colegio apostólico de la Virgen del Camino, León (Superficie: 176 m2.)
Capilla privada del obispo de León don Luis Almarcha en las cercanías de Elche (38 m2.)
Cripta de la Basílica de Santo Domingo de Caleruega, Burgos. Tres frontales de altar: “Modos de orar de Santo Domingo de Guzmán”, “Santa familia Guzmán – Aza” y “Sueño de la Beata Juana” (10 m2.)
Frontal decorativo para el comedor de los PP. Dominicos de Oviedo.
1965
Cartones preparatorios para el Baptisterio de la Catedral Católica de Westminster, Londres.
Astros siderales en rojo. Mosaico de los círculos
1968
Presbiterio y Baptisterio para la Parroquia de Nuestra Señora de la Fuencisla, barrio de Almendrales, de Usera, Madrid. Temas. “Cristo crucificado”, “Marías al sepulcro” y “Buen Pastor” (35 m2.)
Frontal de altar para la capilla de la antigua Editorial OPE, de Guadalajara (5,40 m2.).
Capilla militar de Aizoaian, cabe Pamplona (8 m2.).
1969
Frontal de altar para la Capilla de las MM. Dominicas de la Anunciata, Monte Mario, Roma (40 m2.).
1970
Panteón de los PP. Dominicos de San Esteban de Salamanca (6 m2.).
1973
Convento de los PP. Dominicos de Santo Domingo el Real, Madrid.
Frontal de Altar para la Capilla del Centro de Espiritualidad de los PP. Jesuitas de Loyola, Azpeitia, Guipúzcoa (40 m2.) Colaboración artística con Javier serrano y Jesús Aldaz.
1976
Frontal de altar para la capilla del Cementerio y Cristo crucificado para el vestíbulo del Cementerio de Huarte-Pamplona (18 m2.).
1980
Fachada de la iglesia de Saint Dominic de los PP. Dominicos en Miami, Estados Unidos (74 m2.).
1984
Carnario de los PP. Dominicos del Cementerio de Villava, Navarra.
Retablo-Mosaico del Sagrado Corazón para la Parroquia del Corazón de Jesús del barrio de Iturrama, Pamplona (34 m2.).
1987
Frontal para la Capilla cementerial de los PP. del Verbo Divino, de Estella (Navarra) (12 m2.)
Frontal para el edificio de Maternidad del Hospital Militar de Burgos (5 m2.)
1990
Colegio La Recoleta Dominica, de Santiago de Chile (16 m2.)
Vidriera cenital. Capilla Coral del Convento de Santo Domingo de los P.P. Dominicos de Caleruega, Burgos
Vidrieras ejecutadas [54]
1958
Cartones para las vidrieras de los diferentes espacios religiosos del Colegio Apostólico de la Virgen del Camino y para el Camarín (Superficie: 32 m2.) de su Santuario Mariano, en las cercanías de León.
Cartones para las vidrieras de la Iglesia del Cristo de Mieres, Asturias.
1968
Iglesia Parroquial de Molinicos, Albacete.
Capilla de la antigua Editorial OPE, de Guadalajara (9 m2.)
Capilla de la Residencia de niños huérfanos de la calle Gaztambide, de Madrid (22 m2.)
1969
Capilla de las M.M. Dominicas Misioneras del Santísimo Rosario, de Barañáin (Navarra) (38 m2.)
Bocetos a escala natural para las vidrieras del Colegio mayor Nuestra Señora del Pino, Madrid (52 m2.)
Vidrieras, con cristal de Murano, para la Capilla de las M.M. Dominicas de la Anunciata, Monte Mario, de Roma (50 m2.)
1970
Iglesia de Nuestra Señora del Rosario, en El Salvador (Bóveda, 170 m2.; Capilla Eucarística y Penitencial, 32 m2; Paramento parabólico frente al presbiterio, 70 m2.)
Capilla del Convento de santa Catalina de Siena, de las M.M. Dominicas contemplativas de Alcobendas, Madrid (74 m2.)
Iglesia Parroquial de Santo Domingo, de Burgos.
1973
Cartones para vidriera emplomada con “La Última Cena” para la Capilla de Santo Domingo el Real, de los P.P. Dominicos, de la calle Claudio Coello, 141, de Madrid (10 m2)
Capilla del Centro de Espiritualidad de los PP. Jesuitas de Loyola, Azpeitia, Guipúzcoa (54 m2.)
1979
Catholic Church of the Epyphany, luego Iglesia Episcopal, de Venice, Florida (Estados Unidos) (100 m2.)
Capilla del Convento de Santa Catalina de Siena, de las M.M. Dominicas contemplativas de Alcobendas (Madrid)
1980
Colegio del Padre Claret de Tamaraceite, en Las Palmas de Gran Canaria (26 m2.).
Capilla del Colegio de las M.M. de la Sagrada Pureza de Realejos, Tenerife (16 m2.)
Iglesia del Convento de las M.M. Dominicas contemplativas de Lejona, Bilbao (180 m2.).
Iglesia de Saint Dominic de los PP. Dominicos en Miami, Estados Unidos (180 m2.).
1983
Iglesia Parroquial de Santa Vicenta María, de Pamplona (44 m2.)
Capilla del Convento de Jesús y María, de las M.M. Dominicas, en Buenavista del Tajo, Toledo (42 m2.).
1984
Iglesia Parroquial del Corazón de Jesús, de Pamplona (72 m2.)
Iglesia Parroquial de San Miguel, en Noain (Navarra) (36 m2.)
St. Joseph Church, de Saint Angelo, Texas (Estados Unidos) (32 m2.).
1985
Capilla de Nuestra Señora del Rosario, del Convento de San Valentín de Berrio-Ochoa, de los P.P. Dominicos, de Villava (Navarra) (101 m2.)
1987
Ojo de buey en vidriera para la Iglesia Parroquial del Corpus Christi, de Pamplona (10 m2.)
Monumento al Sagrado Corazón (hierro y cristales de vidriera), en el monte de Mendióroz (Navarra)
Vidriera emplomada para la Capilla del Colegio de Nuestra Señora del Rosario de las M.M. Dominicas de Burjasot, Valencia (16 m2.).
1989
Cartones de tamaño natural para las vidrieras de la Parroquia de Saint Peter Catholic de North Port, Florida (Estados Unidos) (128 m2.)
1990
Vidriera cenital “Domingo superstar” para la Capilla Coral del Convento de Santo Domingo de los P.P. Dominicos de Caleruega, Burgos (64 m2.).
Tres vidrieras en la Capilla de la Beata Juana del Convento de Santo Domingo de los P.P. Dominicos de Caleruega, Burgos.
Imagen de la portada: Domingo Iturgáiz Ciriza
Notas
[1] Puede accederse a este artículo en http://www.zubiaurcarreno.com/iturgaiz-creador-piedra-vidrio/
[2] Paz Orradre Iragui: Egüés (Navarra), 1894-Pamplona, 1988. Autora de la novela El sacrificio de Isabel(1928), de la antología Romancero de Santo Domingo(1935) y de la biografía Santo Domingo íntimo(1936), bajo el seudónimo de A. de Jesús.
[3] Estos y otros datos personales de Domingo Iturgáiz, y de su desenvolvimiento artístico, me los facilitó el propia artista en 1998.
[4] Manuel Gracia González (1912-2004), profesor de término de Dibujo Artístico de la Escuela de Artes y Oficios de Salamanca, donde había nacido, desde el curso 1950. También fue pintor paisajista reconocido.
[5] José Fernández Arenas (Arija, Burgos, 1930-Quintanilla de Rueda, León, 2015). Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Múnich. Coautor con Pablo Huarte Arana de Los Caminos de Santiago(1965). Secularizado en la década de 1970, se incorpora a la Universidad de Barcelona como catedrático de Historia del Arte hasta su jubilación en 1995. Autor de Teoría y Metodología de la Historia del Arte(1982); Fuentes y documentos para la Historia del Arte; Arte efímero y espacio estético(1988);Introducción a la Conservación del Patrimonio y Técnicas Artísticas(1996); y Las Vidrieras de la Catedral de León(1992); Elementos simbólicos de la Peregrinación Jacobea(1998); El Gran Caballero: un Maestro en el Camino de Santiago(1999); La Ruta Vadiniense Picos de Europa. Camino de Santiago(2004); El Viejo Camino de Santiago (2007); Los Eremitorios Rupestres en los primeros años de la peregrinación jacobea(2010); y El Monasterio de San Pedro de Eslonza: sus ruinas y patrimonio disperso(2012).
[6] Datos sobre su persona en LOZANO, Pedro, O. P. “Muerte de Don Amadeo Saguar”, LaVida Sobrenatura. Revista de Teología Mística, núm. LXII, 1961, pp. 232-234.
[7] Armando Suárez (Madrid, 1929-México D. F., 1988). Se forma como psicoanalista en el Círculo vienés de psicología profunda. Tras abandonar la Orden de Predicadores (P.P. Dominicos) se profesionaliza como psicoanalista en México, donde se establece. Funda con Raúl Páramo Ortega el Círculo Psicoanalítico Mexicano.
[8] Sobre Koiné véase MUÑOZ PÉREZ, Laura. “Salamanca y el arte de vanguardia en la sociedad de los años 50”, Salamanca: revista de estudios, núm. 57, 2009, pp. 257-279.
[9] Mariano Sánchez Álvarez del Manzano (Valladolid, 1913-Salamanca, 1992). Educador y artista plástico, Catedrático de Dibujo y Caligrafía en la Escuela de Comercio de Salamanca y en la Escuela de Artes y Oficios de esa ciudad. Destacó su capacidad para recoger toda la tradición artística y pedagógica de la primera mitad del siglo XX y engranarla con las vanguardias artísticas en la línea de Ángel Ferrant. Sus objetivos como educador en las artes plásticas fueron los de contribuir al desarrollo integral de la persona, activar su sensibilidad, estimular su capacidad de observación, ampliar sus posibilidades perceptivas, desarrollar su creatividad y la imaginación del alumno y potenciar la experimentación y la investigación. Sus principios didácticos buscaron incentivar la actividad, el interés y la relación del alumno con el medio próximo. En el proceso de trabajo con sus alumnos partía del entorno más cercano con objetos cotidianos y situaciones de su medio social; potenciaba la búsqueda de las soluciones personales de los alumnos y analizaba junto a ellos sus trabajos para descubrirles nuevas posibilidades creativas (http://marianoalvarezdelmanzano.es/biografia/; GÓMEZ MARTÍN, Fernando E. Mariano Sánchez Álvarez del Manzano. Educación por el arte. Memoria biográfica. Salamanca, Fundación Salamanca Ciudad de Saberes, 2010).
[10] José Luis Núñez Solé (Zamora, 1927-Valladolid, 1973). Escultor. Tras formarse en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando en Madrid y ampliar sus conocimientos en París, se afincó en Salamanca donde impartió docencia en una escuela de decoración y como ayudante en la Cátedra del Dibujo del Instituto Fray Luis de León. Después obtuvo la Cátedra de Dibujo en el Instituto Zorrilla de Valladolid (BRASAS EGIDO, José Carlos. Núñez Solé. Un escultor en la Salamanca de la posguerra. Salamanca, Fundación Salamanca Ciudad de Cultura, 2008).
[11] MALLO, Albino, en Unidad, San Sebastián, 27 de septiembre de 1975, p. 3.
[12] FERNÁNDEZ COBIÁN, Esteban. El espacio sagrado en la arquitectura española contemporánea. Tesis doctoral, E. T. S. de Arquitectura de la Universidad de La Coruña, 2000, p. 23. Bajo la dirección del Dr. José Ramón Alonso Pereira. Enlace: http://hdl.handle.net/2183/1021
[13] COELLO DE PORTUGAL, Francisco. “La evolución de la arquitectura”, Mensaje, núm. XXVI, 1957, Caldas de Besaya, pp. 91-96; “Santuario de la Virgen del Camino”, Arquitecturas Contemporáneas, núm. 8, 2006. Cit. por CASILLAS GARCÍA, José Antonio. El convento de Santo Domingo de Caleruega. 50 años como foco de dominicanismo. Salamanca, Editorial San Esteban, 2007, p. 120.
[14] CASILLAS, cit., p. 58. ITURGÁIZ nos explica esta relación mutua y la arquitectura de su compañero dominico en su artículo “La arquitectura religiosa del Padre Francisco Coello de Portugal”, Ars sacra: Revista de patrimonio cultural, archivos, artes plásticas, arquitectura, museos y música, Nº. 6, 1998, pp. 8-20. Iturgáiz describe en su artículo los proyectos renovadores de Coello de Portugal: el Colegio Apostólico de Arcas Reales de Valladolid (1952), el Colegio Mayor Universitario “Aquinas” de Madrid (1954), y el convento dominicano de Alcobendas (1955), también en la capital de España.
[15] José María de Labra y Suazo (La Coruña, 1925-Palma de Mallorca, 1994). Durante sus primeros años fue un pintor casi exclusivamente de tema religioso, de línea moderna, esquemática y expresiva, se inició en los años cincuenta en la faceta no figurativa y su obra se basó en la geometría, el constructivismo y la abstracción. Mantuvo relación con los grupos vanguardistas españoles Parpalló, Equipo 57 y Equipo Córdoba, invitado por ellos a participar en la exposición conjunta Arte Normativo Español (1960), para después realizar una búsqueda de nuevos conceptos de espacio y movimiento partiendo de la mezcla de materiales, llegando en la década 1970 al diseño y al interiorismo. Según Barreiro, “la esencia de la geometría en Labra rescataba, en cierta medida, las ideas universales de belleza, como medida y como verdad” (BARREIRO PLAZA, Paula. Arte normativo español: procesos y principios para la creación de un movimiento.Madrid, CSIC, 2012; UREÑA, Gabriel. Las vanguardias artísticas en la posguerra española, 1940-1959. Tres Cantos de Madrid, Istmo, 1982)
[16] Domingo Iturgáiz realizó el diseño de las vidrieras, de cuya ejecución se hizo cargo la empresa Cristamol, de León, bajo su supervisión. En 1988, siendo superior del convento él mismo fueron reparadas estas vidrieras por los Hermanos Barrio, de Burgos, excepto una de ellas que, con poca fortuna, lo fue por un vidriero de Pamplona (aporta el dato CASILLAS, cit., p. 73). Domingo Iturgáiz fue el inspirador del Museo de Santo Domingo, que se inauguró en el convento con el montaje de la exposición Santo Domingo en el Arte(1988), que la facilitó la organización del Archivo Iconográfico de Santo Domingo, obra asimismo de Iturgáiz, y, un año después, con otra sobre la Iconografía oculta de Santo Domingo de Guzmán, también a su cargo, a la que siguió una más, Santo Domingo, Palabra e Imagen, en 2001. Detalle de estas exposiciones en CASILLAS, cit., pp. 73-76 y 85-86.
[17] José Manuel de Aguilar Otérmin (Madrid, 1912-1992). En la Orden de Predicadores ocupó cargos rectores, como los de superior y prior del convento de Atocha, en Madrid, y el de definidor de la Provincia Dominicana de España. Desplegó su acción pastoral entre jóvenes universitarios, por lo que se le encomendó la formación religiosa del rey de España, Juan Carlos I, en su adolescencia. Fue uno de los principales impulsores del arte religioso en nuestro país, licenciándose en Periodismo para dirigir la revista Ara. Entre los años 1956 y 1964 promovió la Primera Exposición de Arte Sacro en la Seo de Zaragoza (1956); obtuvo la Medalla de Oro en orfebrería religiosa y paramentaria litúrgica en la III Bienal de Arte Sacro de Salzburgo (1962); creó en Madrid la Galería Templo y Altar, obra del arquitecto Francisco de Inza; fue profesor de Iconografía Cristiana en la Escuela Superior de Bellas Artes (1969-1982); director de la Escuela – Taller de Arte Religioso de Madrid (desde 1976); Jefe del Departamento Nacional de Arte Sacro dentro del Secretariado Nacional de Liturgia; asesor de la Colección Vaticana de Arte Religioso Moderno creada por Pablo VI en 1973; recibió del Ministerio de Cultura la Medalla de Oro de Bellas Artes; publicó los libros Casa de Oración(1967), sobre la arquitectura del templo y la imagen religiosa, Pío XII y los artistas(1957), El Beato Angélico(1957) y Liturgia, Pastoral y Arte Sacro(1958), Sentido de lo sacro(1959) y un estudio dedicado al arte religioso en España en la revista de los benedictinos belgas Art d’Eglise(1963) (GARCÍA CRESPO, Elena-DELGADO ORUSCO, Eduardo. “Las nuevas expresiones artísticas y el lenguaje de la fe. Diálogo con los artistas actuales”, en XXVI Jornadas Nacionales del Patrimonio Cultural de la Iglesia, Sevilla, 26-29 de junio de 2006. Comisión Episcopal para el Patrimonio Cultural; enlace: http://www.coam.org/rca/pdf/Ponencia_Elena-Eduardo_Inaugural.pdf. Acceso: 19.10.2018).
[18] El vidriero Carlos Muñoz de Pablos formaría con el pintor Francisco Gómez-Arguello y el escultor José Luis Alonso Coomonte el grupo Gremio 62, cuya idea era desarrollar una integración de las artes recuperando para el arte religioso cristiano una dimensión artesanal perdida, siendo el camino para ello la renuncia al propio yo del artista a favor de la ejecución gremial. Este propósito guiaría los pasos de Iturgáiz al integrar en los templos mosaico con vidriera sin alterar el sentido arquitectónico de los edificios (es más, reforzando con sus vidrieras su valor y función de muro, como puede observarse en las las iglesias de Santa María de Vicuña y Corazón de Jesús en Pamplona y de la Virgen del Rosario de Villava, en Navarra, tal como lo entendía el arquitecto Fisac).
[19] POPOVICI, Cirilo, en SP, Madrid, 1 de junio de 1960.
[20] Roma, 1885-1975. Inspector de la Pontificia Comisión de Arqueología Sagrada, sus intervenciones arqueológicas más sonadas fueron el redescubrimiento en 1920 del hipogeo de Via Anapo, a lo largo de la Salaria, aparecido en 1578, que después quedó oculto; el gran cementerio de San Panfilo, que fue encontrado intacto con sus tumbas selladas; los restos de la Schola curatorum de los Equites singularesen San Giovanni in Laterano; y las investigaciones bajo la Basílica de San Pedro, en la zona de la tumba del Apóstol, ya mencionadas. Josi fue director del Museo Lateranense, además de profesor en el Pontificio Instituto de Arqueología Cristiana (del que también fue rector durante tres años). Datos extraídos de: www.gruppodeiromanisti.it
[21] Paris, 1907-Roma, 1967. Félix Gaston Joseph Darsy en la vida civil; Marie-Dominique Darsy en religión. Arqueólogo, Consejero Eclesiástico Adjunto de la Embajada de Francia en Roma, Rector del Instituto entre 1961-1967. Fuente: Dictionnaire biographique des frères prêcheurs[En línea].
[22] Trinità, Italia, 1901-Roma, 2003. Graduado en 1933 en Literatura Clásica en la Universidad de Turín con una tesis sobre los epigramas de Dámaso y en 1937 en Epigrafía Cristiana en el Pontificio Istituto di Archeología Cristiana. En 1940 fue llamado por Pío XII para trabajar en las excavaciones de la tumba de Pedro en la necrópolis vaticana. Fue profesor y rector del Pontificio Instituto de Arqueología Cristiana, secretario de la Pontificia Comisión de Arqueología Sagrada y conservador de la Biblioteca Apostólica Vaticana. Miembro de varios institutos, entre ellos la Pontificia Academia Romana de Arqueología, la Sociedad Romana de Historia de la Patria, el Instituto Nacional de Estudios Romanos y el Instituto Arqueológico Alemán. Sus publicaciones son innumerables, entre ellas la monumental Inscriptiones christianae Urbis Romae septimo saeculo antiquioresen nueve volúmenes. Fuente: Wikipedia.
[23] Etterbeek, Bruselas, 1902-Waarschoot 1978. Profesor de iconografía cristiana en el Pontificio Instituto de Arqueología Cristiana (1928), del que fue rector (1946-1961); autor de numerosos estudios sobre los mosaicos de Santa María la Mayor, sobre los sarcófagos romanos y sobre la decoración de los primeros bautismos cristianos.
[24] Roma, 1905-1989. Enseñó Historia cristiana de la arquitectura y de la arqueología en las Universidades de Roma, Nápoles y Bari, además de en el Pontificio Instituto Romano de Arte Sacro. Autor de los proyectos arquitectónicos de la Iglesia de los Santos Mártires Canadienses (Roma), de la Catedral de San Pablo en Brasil y de la Iglesia de Santa Isabel en Salzburgo. También realizó numerosas campañas arqueológicas y de estudio en Panamá, África Mediterránea, Grecia, Turquía, Dalmacia, Tripolitania, así como en centros de Tuscia y Sabina en Italia. Dedicó sus estudios a las iglesias romanas de S. Crisogono, S. Prassede, SS. Quattro Coronati, S. Susanna, S. Valentino. Entre 1939 y 1950 intervino junto con Josi, Ferma y Kirschbaum, en las excavaciones de la Cripta de San Pedro que condujeron al descubrimiento de la Necrópolis Vaticana y a la identificación del lugar de sepultura del Apóstol.Datos extraídos de: www.gruppodeiromanisti.it
[25] PLAZAOLA, Juan, en Unidad, San Sebastián, número de septiembre de 1975.
[26] ITURGÁIZ, Domingo. Presentación de Mosaicos Iturgáiz. San Sebastián, Museo de San Telmo, 1975.
[27] ITURGÁIZ, Domingo. “Materia y espíritu del mosaico”, Ars sacra, núm. 1, 1997, p. 54. Epígrafe “Mosaico moderno: mi experiencia”.
[28] El aragonito es carbonato cálcico cristalizado, de formas cúbicas y de color marrón claro medio transparente.
[29] ITURGÁIZ, Domingo. “Materia y espíritu del mosaico”, cit., p. 55.
[30] Más propiamente un lecho o cama de argamasa mezclado con el cemento romano mixtura de puzolana, polvo de mármol, teja machacada, cal muerta y agua.
[31] Según recoge VASARI, Giorgio. Le vite dei piu eccellenti pittori, scultori e architetti. Roma, Mamut-Newton, 1993, p. 485, y cita ITURGÁIZ, Domingo en “Canto a la piedra”, en Mosaicos Iturgáiz, Pamplona, Universidad Pública de Navarra-Ayuntamiento de Pamplona, 1998, p. 41.
[32] ITURGÁIZ, Domingo. Presentación de Mosaicos Iturgáiz. San Sebastián, Museo de San Telmo, 1975.
[33] Explica Nieto Alcaide que desde la década de 1950 se vivió en España con intensidad el deseo de modernizar la arquitectura recurriendo a las vidrieras confeccionadas con hormigón armado [entiéndase también cemento] por la expresividad del color que se derivaba de ellas. “El resultado eran imágenes mucho más abstractas, en las que el color parece aplicado como una combinación de manchas y las composiciones como una ordenación esquemática y fragmentaria”. Efectos mucho más difíciles de conseguir con la vidriera emplomada, donde los plomos poseen un grosor regular, frente a las uniones del cemento que constituyen uniones de anchuras y formas distintas. El “negro” de las uniones del plomo se convierte en un “trazo expresivo y aleatorio de formas libres (NIETO ALCAIDE, Víctor. La vidriera española: ocho siglos de luz. Madrid, Nerea, 1998, pp. 313-314).
[34] ID., p. 314.
[35] ALONSO ABAD, María Pilar. “Vidrieras”, en CASILLAS GARCÍA, José Antonio. El convento de Santo Domingo de Caleruega. 50 años como foco de dominicanismo. Salamanca, Editorial San Esteban, 2007, pp. 136-137.
[36] FERNÁNDEZ DEL AMO, José Luis, en la revista Ara, arte sacro actual, Madrid, abril-junio de 1973, pp. 63-66.
[37] CAMPOY, Antonio Manuel, en ABC, Madrid, 26 de mayo de 1973; y ARBÓS BALLESTÉ, Santiago, en ABC, Madrid, 21 de mayo de 1960, p. 45.
[38] PAVESE, M. Antonietta. “Le opere musive di P. Domingo Iturgaiz”, en L’Osservatores Romano, Roma, 29 de junio de 1963, p. 2; y FIGUEROLA-FERRETTI, Luis, en Arriba, Madrid, 23 de mayo de 1960.
[39] CASANOVAS, M., en La Gaceta Regional, Salamanca, 27 de noviembre de 1973.
[40] PAVESE, cit.
[41] VIVANCO, Luis Felipe. Catálogo exposición “Mosaicos”[Presentación]. Madrid, Galería Biosca, 1960.
[42] ARENAS, José F. Catálogo exposición “Mosaicos”[Presentación]. Madrid, Galería Biosca, 1960.
[43] FERNÁNDEZ DEL AMO, cit.
[44] PLAZAOLA, Juan, en Catálogo de la exposición Mosaicos Iturgáiz. Pamplona, Universidad Pública de Navarra-Ayuntamiento de Pamplona, 1997 [Presentación 4ª], pp. 18-19.
[45] MUGUETA, Fermín, en Catálogo de la exposición Mosaicos Iturgáiz. Pamplona, Universidad Pública de Navarra-Ayuntamiento de Pamplona, 1997 [Presentación 5ª], p. 20.
[46] SÁNCHEZ CAMARGO, Manuel, en Pueblo, Madrid, 23 de mayo de 1960.
[47] FIGUEROLA-FERRETTI, cit..
[48] INTERINO, en Informaciones, Madrid, mayo de 1960.
[49] Cit. por NIERO ALCAIDE en p. 320.
[50] ITURGÁIZ, Domingo. “La arquitectura religiosa del Padre Francisco Coello de Portugal”, cit. pp. 5-6.
[51] La mayor parte de sus publicaciones se han dado a conocer a través de las revistas Archivo dominicano, editado por el Instituto Histórico Dominicano de la Provincia de España, y Ars Sacra, de la Comisión Episcopal Española. Destacar que también ha participado en los simposios de Workshop Project, coordinados por el Patrimonio de Bienes Culturales de la UNESCO y del Vaticano, en la ciudad de Venecia, sobre La creatividad del mosaico moderno (1999), y en Varsovia (abril de 2000).
[52] Si no se indica lo contrario todas las exposiciones mencionadas son de sus mosaicos.
[53] Datos sacados del catálogo de la exposiciónMosaicos Iturgáiz. Pamplona, Universidad Pública de Navarra-Ayuntamiento de Pamplona, 1997. Información proveniente del propio autor.
[54] Idem.
